Het omgekeerde van blindheid

Het net dat ik ben

Voelen en denken

Naakt, als inkt

In water

Vijf metaforen uit de wereldliteratuur

Ooit zat ik in een furo, een Japans bad. Zo&#8217;n bad is van hout, hoog en vierkant: je kunt er niet echt in liggen, maar zit rechtop. Je neemt hem na een douche, werd me uitgelegd, nadat je je gewassen hebt. Het water is dus niet bedekt met zeep. Misschien zag ik daarom hoe het water uit de kraan het oppervlak raakte. Dat heb ik natuurlijk wel eerder gezien, maar niet eerder viel het me op: hoe het water niet zomaar verdwijnt, hoe het schuimt en eerst onder de waterspiegel duikt, voordat het opgaat in het water dat er al is. Een zacht rumoer.



Het deed me denken aan een filmpje dat ik ooit keek. Iemand had hydrofoob water gemaakt: water dat niet met ander water mengt als het dat aanraakt. Een vreemd gezicht, twee gescheiden druppels tegen elkaar. Het samenspel van die herinnering en de waterstraal maakte dat &#8216;water&#8217; plots voelde als een diepe, oude intuïtie. Iets wat je niet begrijpt, maar waarmee je omgaat alsof je het leerde kennen voordat je geboren werd. Voordat je bestond, en je voorouders bestonden.



Misschien dat kerkvader Augustinus de genade van God daarom vergelijkt met water waarin je wordt gewassen. Tegen het einde van zijn Confessies begint hij een paar vragen te stellen over het water dat voorkomt in de allereerste zinnen van de Bijbel, de eerste verzen van Genesis: een oervloed waarover de geest van God zich beweegt. Hoe kwam die oervloed daar? Hij lijkt haast aan God vooraf te gaan, God schept hemel en aarde door een scheiding in dat water te maken. Augustinus somt een paar mogelijke verklaringen op, en laat het probleem voor wat het is, hij weet niet welke klopt.



Kortom: water is oud.



In een onderzoek naar de verbeelding noemt Gaston Bachelard het beeld van water &#8216;eenvoudiger en verborgener&#8217; dan vuur. Eenvoudig en verborgen: ongrijpbaar. &#8216;Water is iets dat je niet vasthouden kan,&#8217; schrijft Anne Carson ergens anders. &#8216;Zoals mannen. Ik heb het geprobeerd. Vader, broer, geliefde, ware vrienden, hongerige geesten en God, één voor één namen ze zich uit mijn handen.&#8217;



Een oude, ongrijpbare verborgenheid. Misschien dat een van de mooiste metaforen daarom gevormd is uit niets dan water. Hij staat in El hacedor (1960), een boek van Jorge Louis Borges. De titel betekent De maker. Is meteen ook een samenvatting. Het boek bevat losse gedichten, verhalen, parabels, schetsen, fragmenten, fictieve citaten: maaksels. Alles wat zich langzaam lukraak op de bodem van een lade opgestapeld had. Maar daardoor werd het ook de trage neerslag van een heel schrijverschap, een totaal zelfportret. Hoe groot zijn oeuvre ook is, om Borges te leren kennen heb je enkel De maker nodig.



In het eerste fragment, een soort voorwoord, wordt het boek door Borges opgedragen aan Leopoldo Lugones. Dat was een dichter uit de voorgaande generatie. Aan het begin van zijn carrière had Borges de aanval op Lugones geopend, nu droomt hij dat hij zijn kleine boek aan hem mag overhandigen. Hij verzint een bibliotheek, waarin hij Lugones tegenkomt. Lugones bladert door El hacedor, en vindt wel iets wat hij waarderen kan.



Dan keert de werkelijkheid terug. Lugones is al jaren dood, hij stierf in &#8217;38 door eigen hand. Het voorwoord beschrijft een onmogelijke scene. Borges:



En este punto se deshace mi sueño, como el agua en el agua.



Op dit punt lost mijn droom zich op, als water in water.



Toen ik die zin voor de eerste keer las, heb ik het boek maar weggelegd, uit jaloerse waardering. Hoe verbeelding verdwijnt: als water in water. Met onmogelijk simpele middelen weet Borges een bijna niet te overtreffen beeldspraak te schrijven. Eenvoudig, veelzeggend, heftig en zacht: regendruppels in een sloot, een stroom van een klif. Oud en alledaags, de zin haast zelf als water, zoals hij opvalt en weer wegtrekt. Als een traan, droevig en schoon.

Ooit zat ik in een furo, een Japans bad. Zo&#8217;n bad is van hout, hoog en vierkant: je kunt er niet echt in liggen, maar...

Liefste camera

Liefste Bibi

Liefste Margaret

Liefste Georges

Liefste Kamila

Liefste Simone

Liefste Vicky

Liefste Linda

Liefste Patrick

Liefste Izzie

Liefste Ariana

Liefste vlakte

Twaalf erkenningen van personen en plekken die ik koester

Liefste Vicky*, Inmiddels ben ik je al een jaar aan het schrijven Ik vrees en bibber van alle gauwigheid omdat zelfs een jaar over één brief doen een verspreking blijkt Maar gelukkig stoppen de woorden er iedere keer weer mee Of ik nou wil of niet Ik ben de tel kwijt, want ik voel dat ze opraken In Parijs schreef je een paar jaar geleden een tekst die later Spreekangst zou gaan heten en die me tijdens je voordracht moleculair ondersteunde, hielp alsof we van dingetje ruilden Wat dat precies was weet ik niet Behalve dat het geen concept was Circulaire economieën lijken op dat cellevel Kippevel Datgeen wat je verstond onder ‘verdwijnbereidwilligheid’ nam ik volledig ten harte als een verstopt membraan, dat ik welbewust niet oppoets. *Vicky Francken (1989) is dichter en vertaler.

Liefste Vicky*, Inmiddels ben ik je al een jaaraan het schrijvenIk vrees en bibbervan alle gauwigheidomdat zelfs een jaar over één brief doeneen verspreking blijkt...

Zo&#8217;n tien jaar geleden raakte ik benieuwd naar een boek van Don DeLillo, The Body Artist. Door een beschrijving, of door de titel misschien. Ik kan het me niet precies herinneren. Ondanks die interesse heb ik het boek toen niet gekocht, niet gelezen. Ik vond het omslag van een herdruk niet mooi. Dat is genoeg om me te stoppen, soms: ooit kocht ik The Picture of Dorian Gray en las een handvol zinnen, een paar jaar later vond ik een mooier exemplaar en las ik het dezelfde dag nog uit.



Pas afgelopen zomer kocht ik The Body Artist op de boekenmarkt, een eerdere druk. Ik nam het op vakantie mee, las het in de zon.



Een boek heeft geen haast. Wie het besluit te schrijven, legt zich neer bij een tempo dat bijna niet bestaat. Een stel woorden kan lang liggen.



In mijn kast ligt nog zo&#8217;n wachtende roman, Moderato cantabile van Marguerite Duras, vertaald door Remco Campert. Een goed vormgegeven boek, goed papier. Het werd me aangeraden door een vertaalster, en de passages die ik lees, als ik even blader, vind ik mooi. Toch heeft het boek zich nog niet gegeven.



Maar de aanbeveling heeft ervoor gezorgd dat ik een ander boek van Duras heb opgepakt, toen ik het in de winkel tegenkwam. Writing, de Engelse vertaling van Écrire. Een essay over schrijven, gevolgd door wat andere stukken. Dat essay begon ik in de winkel al te lezen.



Ik kon herkennen wat ik las, en als het aankomt op de praktijk van het schrijven is alle herkenning welkom. Je doet het alleen, er bestaat geen vaste leerweg. Iemand kan je helpen, maar voor het maken van een zin bestaat geen bestendige methode. Waar komt een zin vandaan? Je kunt hem niet plannen: het plannen is het schrijven zelf. Dat zei ook Duras. &#8216;We moeten toegeven: we kunnen het niet.&#8217; Geruststellend, dat ook vijftig jaar ervaring haar niet het idee gegeven had dat ze wist wat ze deed. Sterker nog, die ervaring gaf haar het idee dat ze niet kon weten wat ze deed. &#8216;Schrijven is het onbekende. Vóór het schrijven kun je niets weten van wat je gaat schrijven. En dat in volstrekte luciditeit. Het is het onbekende van jezelf, van je hoofd, van je lichaam. Schrijven is zelfs geen bezinning, het is een soort vermogen dat je hebt, naast jezelf, parallel aan jezelf: een ander mens verschijnt en treedt naar voren, onzichtbaar, bedeeld met denken en woede, dat soms door zijn eigen daden zijn leven riskeert. Als je, voordat je eraan begon, voordat je ging schrijven, ook maar enig idee had van wat je ging schrijven, zou je het nooit doen. Het zou de moeite niet zijn.&#8217;



Al schrijvend kom je ergens achter: iets wat je niet op voorhand in gedachten had. Dat is meer dan romantiek, denk ik. Natuurlijk kun je vaag vermoeden wat je wil gaan maken. Maar alles hangt af van de zinnen die je schrijven zal: dat vage vermoeden is hoogstens een leidraad, terwijl je afwacht hoe de woorden reageren op wat je dacht te willen zeggen. Soms reageert de taal, zoals elk materiaal, anders dan verwacht. Soms schrijf je een zin en blijkt de klank ervan je bedoeling volstrekt te ondermijnen, moet je zoeken naar een andere verwoording, een andere gedachtegang.



Een beschrijving brengt iets binnen bereik, maakt iets zichtbaar. In een zin verzamelt zich wat voor ons ligt, krijgt het bepaalde samenhang. Een shirt over een stoel wordt een shirt over een stoel. Het hing daar al, maar niet op dezelfde manier. Ongeschreven kan een shirt veel minder goed allitereren.



Dit is de laatste zin uit het essay van Duras:



&#8216;Het geschrevene komt op als de wind, het is naakt, het is van inkt, het is het geschrevene, en het gaat voorbij zoals niets in het leven voorbijgaat, niets anders dan het leven zelf.&#8217;



Heet dat nog een metafoor?



De zin begint als een driehoek. Het geschrevene is (3) van inkt, (2) naakt en (1) komt op als de wind. Wat zegt dat, als je de losse onderdelen bekijkt? Is wind ook naakt? Wind is, in elk geval, niet van inkt. Of toch? Als hij geschreven wordt.



Een zin die zichzelf haast in kaart brengt. De beelden stapelen zich over elkaar, beginnen elkaar te verklaren. Van hiërarchie kun je amper spreken. Tegen het einde worden alle beelden weer afgelegd, het geschrevene gaat voorbij zoals &#8216;niets anders&#8217;. Niet als wind, niet als naaktheid, niet als inkt. Dan keert de metafoor zich, op het laatste moment, binnenstebuiten. &#8216;Niets anders&#8217; wordt &#8216;niets anders dan&#8217;, niets anders dan alles: &#8216;het leven zelf&#8217;.



Ik weet niet of de zin me iets zegt. Of ik aan elk beeld betekenis hang. Dat lijkt me niet te interesseren, wat de zin voor me doet is zwenken: hij tuimelt door zijn beelden heen, husselt en stapelt ze, pakt ze op en legt ze weg. Duras laat merken dat woorden geen strikt gescheiden levens kunnen leiden, dat de taal iets is waardoorheen betekenis beweegt.



Woorden lijken stilstaand water, hun betekenis een heldere weerkaatsing. Sommige zinnen brengen het water in beweging: ze laten zien dat het materiaal waarvan de woorden zijn gemaakt niet zo onschuldig is, de weerkaatsing zo helder nog niet. In andere zinnen is het alsof het water verdampt in de geest, waar het verandert. Een geschreven zin waait uit zijn woorden, ons leven in, om dáár voorbij te gaan.

Zo&#8217;n tien jaar geleden raakte ik benieuwd naar een boek van Don DeLillo, The Body Artist. Door een beschrijving, of door de titel misschien. Ik...

Liefste Simone*, Je tijd in de Renault fabriek is door lezers tot fetisj gemaakt Je werd weggewuifd, aan de kant gezet en stiekem heel serieus genomen



Toen ik jou begon te lezen begon bij mij te dagen dat jouw gebrekkige motoriek je tot iets onmeetbaars maakte. En dat je veel kunt reizen, maar dat voor jou en ook voor mij de langste tocht nog altijd die van je hart naar je hand is. Waarbij je weet, in al het technische dat je op zult pakken, dat je nooit helemaal zult verschijnen. De wijze waarop jij onhandig was, zo wil ik ook onhandig zijn. *Simone Weil (1909-1943) was een Frans-Joodse filosofe en bekeerde zich na jarenlang politiek activisme tot de mystieke tak van het christendom. Ze schreef eveneens over alles waarover ze zichzelf klunzig en onbekwaam achtte, wat voor mij haar meest ontroerende teksten zijn. In L&#8217;Enracinement (1949) heeft ze het over de voorwaarden die nodig zijn om als mens ergens te kunnen wortelen.

Liefste Simone*, Je tijd in de Renault fabriekis door lezers tot fetisj gemaakt Je werd weggewuifd,aan de kant gezeten stiekem heel serieus genomen Toen ik...

Oeverloos

Anne van den dool: 'Taal maakt heel weinig troep'

Nisrine Mbarki: ‘Een gedicht beslist voor zichzelf’

Esohe Weyden: ‘Nederlands kan ook prachtig zijn’

Emma van Hooff: ‘Ik moet mijn patronen blijven doorbreken’

Pim Lammers: ‘Je moet niet kinderachtig doen’

Alara Adilow: ‘Urgentie is het beste ankerpunt’

Christina Flick: ‘Taal is niet iets vanzelfsprekends’

Dewi de Nijs Bik: ‘Ik doe een beroep op de lezer’

Babeth Fonchie Fotchind: ‘De beste schrijfdagen zijn één liter’

Negen interviews met dichters die werken aan hun debuutbundel

Het is een frisse zaterdagochtend en ik sta met Nisrine Mbarki op de pont over het IJ. Nisrine is een veelzijdige schrijver, dichter, columnist, vertaler en programmamaker, aldus haar uitgeverij. Ze vertelt meteen over de laatste vertaling waaraan ze werkte. Voordat ik daarop kan doorvragen, zijn we al aan de overkant.



De Tolhuistuin is nog niet open, maar het gebouw ernaast wel. We zijn er allebei al vaak langs gelopen maar nog nooit binnen geweest. Een hippe hamburgertent, waarvan het interieur het midden houdt tussen een club en een hotellobby. We bestellen koffie en nemen plaats in een rustig hoekje. Nisrine zakt volledig weg in haar loungestoel – ‘nee, dat is veel te relaxed!’ – dus we wisselen van plek. Ik zit letterlijk op het puntje van mijn stoel.







‘Mijn tong is gespleten’ (zie het gedicht onder dit interview) heeft een heel sterk begin: ‘mijn moeder ontnam mij haar taal en zichzelf’. Hoe kwam je aan deze openingsregel?



De eerste regel is er altijd al. Daar begint het schrijven bij mij vaak. Ook deze was er gewoon, dat valt niet te verklaren. Ik hoorde hem als het ware. Toen kwam er een tweede – het ‘en zichzelf’ was eigenlijk een losse, langere regel. Maar ik voelde dat die uitbreiding niet nodig was.



De laatste regel van het gedicht was er ook al. Ik wist alleen niet meteen dat het de laatste regel van dit gedicht ging worden. Ik heb een document met allemaal regels waarvan ik weet dat ze in een gedicht terecht gaan komen. Maar ik weet nog niet in welk gedicht, en of het een begin of een einde is. Tussen de eerste en de laatste regel moet ik altijd bouwen.



Wat bedoel je daarmee?



Ik moet construeren. En soms is het meer componeren, als het een gedicht is met veel klank of ritme.



Ik schrijf verschillende soorten gedichten: bij sommige gaat het om de taal, bij andere is er vooral een inhoud in de vorm van beelden die ik wil overbrengen. In die taalgedichten zitten bijvoorbeeld rijm en alliteratie. Die middelen gebruik ik niet bewust maar op gevoel: een zin klopt of een zin klopt niet. Ik weet dat die zin zo moet, maar ik weet niet waarom.



‘Mijn tong is gespleten’ is een redelijk vol gedicht. Dan is dat construeren extra belangrijk. Wat komt er eerst, wat daarna, en is het in evenwicht? Dat zijn de vragen die zich opdringen terwijl ik het gedicht schrijf.



Dus je benadert die twee soorten gedichten op een heel andere manier?



Ik beslis mijn benadering niet van tevoren. Misschien klinkt dat vaag, maar een gedicht beslist voor zichzelf wat het kan worden, of moet worden. Over het algemeen zijn mijn gedichten vrij vol: lange zinnen met veel beelden. Ik heb mijn hele bundel nu uitgeprint en op de vloer gelegd, dan valt op hoe vol de A4’tjes staan.



Je hebt niet de neiging om jezelf daarin te beperken?



Nee, totaal niet. Dit is het resultaat. Ik probeer trouw te zijn aan wat een gedicht wil en stel zelf geen voorwaarden. Sommige gedichten zijn anderhalf A4’tje. Ik zie wel hoe dat werkt als het in de bundel staat.



Voelt het werken aan de bundel als een geheel ook als bouwen?



Ik houd me pas de laatste maand bezig met het geheel. Eerder was ik daar heel bewust niet mee bezig, om te voorkomen dat ik bij het schrijven van de afzonderlijke gedichten beïnvloed zou worden door een bedachte indeling. Ik dacht: ik schrijf dertig gedichten en daarna zie ik weer verder. Dat heb ik ook gedaan. En toen ben ik dus op de vloer gaan schuiven met de A4’tjes. Daar is de indeling uit voortgekomen.



Wat gebeurde er dan?



Al heel snel begreep ik dat er een reeks in zat van vier gedichten, die steeds bestaan uit vier strofes. Die hoorden dus duidelijk bij elkaar – qua vorm, niet per se qua inhoud. Daarna bleven er natuurlijk nog veel gedichten over om te ordenen. Ik denk niet heel thematisch, ik volg mijn intuïtie. Dus er kwamen gedichten bij elkaar die bijvoorbeeld qua vorm compleet tegengesteld aan elkaar waren. Maar om de een of andere reden moesten ze bij elkaar. Ik heb flink moeten schuiven, later ook binnen de reeksen, maar de opbouw staat.



Wanneer klopt de compositie dan voor jou?



Als het geheel in evenwicht is. Ook moet er een spanningsboog in de bundel zitten, een soort logica die bijna wiskundig is. Dan klopt het. Nu heeft het einde nog iets nodig, merk ik, dus ik ben een laatste gedicht aan het schrijven. Het slotgedicht.



Het feit dat het een slotgedicht heet, geeft mij al stress. Ineens voel ik druk, terwijl ik totaal geen druk voel als ik poëzie schrijf. Het schrijven is iets dat ik gewoon moet doen.



Het klinkt alsof je meer schrijft voor jezelf dan voor een lezer.



Ik schrijf vooral voor de taal. Ik denk inderdaad niet aan een lezer, dan blokkeert alles. En ook niet aan mezelf. Ik kan zelf niet te veel in het gedicht zitten, het moet losstaan van mij. Een gedicht lijkt soms persoonlijk, maar het sprekende ik staat los van mij. Die moet het verhaal zo ongecensureerd en zo vrij mogelijk kunnen vertellen.



Ik heb het schrijven van het laatste gedicht lang uitgesteld, ook al wist ik al even hoe het moest worden. Dat gedicht vraagt iets anders van mij, iets wat ik nog moet leren. Het is een kwestie van goed luisteren waar het gedicht heen wil of moet. Ik moet naar het gedicht luisteren zonder het kader van wat ik ermee wil. Daarvoor moet ik alles buiten het gedicht vergeten.



Betekent dat ook je afsluiten voor andere literaire invloeden?



Zeker. Ik luister vooral veel muziek waar geen woorden in zitten. Of bijvoorbeeld met Poolse tekst, die ik niet versta maar wel heerlijk vind om te horen. In Arabische muziek worden vaak klassieke gedichten gezongen. Die versta ik wel, maar ze zijn al eeuwenoud, ik heb ze te vaak gehoord om me erdoor te laten beïnvloeden.



Er zijn wel een paar dichters die me heel dierbaar zijn en die ik altijd kan lezen. Zij zijn voor mij tijdloos. In het Nederlands is dat Anneke Brassinga. Zij is een taalpurist. Ieder gedicht van haar kan ik duizend keer lezen en elke keer lees ik iets nieuws. En verder de Poolse dichter Tadeusz Różewicz. Zijn werk gaat veel over de oorlog en de grote thema’s die daarbij horen. Ik lees ook Asmaa Azaizeh, een hedendaagse Arabische dichter die ik vertaald heb. Ik vind het belangrijk om voorbij het Nederlands te kijken, ik móét ook lezen in het Arabisch, Engels of Frans.



Meertaligheid speelt een belangrijke rol in je werk. Daar wilde ik je eigenlijk naar vragen, en bijvoorbeeld ook naar moederschap, maar het lijkt je helemaal niet om de thema’s te gaan tijdens het schrijven.



Ik schrijf niet over moederschap of over meertaligheid, maar als het goed is zitten die thema’s in mijn werk. Er komen genoeg talen voor in de bundel, maar dat komt simpelweg doordat ze zich aandienen. Meertaligheid en moederschap zijn inherent aan mij als mens: ik ben moeder en ik ben meertalig. Maar als ik me voorneem om daarover te schrijven, help ik het gedicht bij voorbaat al om zeep. Ik weet niet waar ik over schrijf, echt niet. Ik vind dat onmogelijk om te benoemen. De bundel heet niet zomaar Oeverloos. De poëzie heeft geen grenzen.



In januari verschijnt je debuutbundel. Hoe voelt dat?



Ik heb erg lang gewacht om te debuteren. Twintig jaar, om precies te zijn. Ik ben niet eerder gedebuteerd omdat ik mijn werk zelf niet goed genoeg vond. Het is niet aan mij om te zeggen dat het nu wel goed genoeg is, maar ik ben wel op het punt gekomen dat ik denk: deze teksten moeten samen in één bundel komen.



Na lang uitstellen heb ik dus besloten nu toch te debuteren. Dat is heel spannend, maar het voelt ook natuurlijk. Ik heb nooit eerder gevoeld dat ik een bundel moest maken. Ik ben behoorlijk kritisch: er worden in mijn ogen veel bundels uitgegeven die niet goed genoeg zijn. Dat betekent ook dat ik scherp naar mijn eigen werk kijk. Wat gepubliceerd wordt moet iets bijdragen.



Op wat voor reactie hoop je?



Ik hoop alleen maar dat mensen geraakt worden. Dat er herkenning of resonantie plaatsvindt. Dat is bijzonder en ongrijpbaar. En hopelijk bereik ik veel verschillende mensen. Ik schrijf niet voor maar één publiek. Poëzie wordt door zo’n kleine wereld gelezen: vooral dichters lezen dichters. Het zou cool zijn om meer mensen te raken met taal. Maar verder heb ik geen doel hiermee. Ik schrijf gewoon de poëzie die ik moet schrijven.







*







Mijn tong is gespleten



mijn moeder ontnam mij haar taal en zichzelf mijn kindertong werd overgeleverd aan geprevelde gebeden die altijd alles bezweren korte harde kloosterklanken op veengrond achtergebleven scheldpartijen van oude krijgsmachten oude tekens op getatoeëerde kinnen van moeders moeders moeders sindsdien sleep ik het lot aan haar kruin achter me aan



in mijn kinderkeel werd een genadeloos pact gesloten een overeenkomst zoals die van gescheiden families omwille van het kind een samenzijn dat middelen heiligt uit de dagen dat idealen goden waren goden die beschermen als je waardige offers brengt maar wel offers zo gaaf als snijtanden ik heb gezwollen melk uit jullie talrijke borsten gedronken zonder te weten wie werkelijk wie was in mijn luchtpijp waanden jullie je Nimrod in Babel



1 لو كنت أؤمن بمفھوم الأمومة لوكنتن امھاتي



de syntaxis werden op strakke bedjes naast elkaar gezaaid in mijn strottenhoofd jullie kerfden tekens in mijn stembanden en staken zwaarden in mijn gehemelte te ruste door mijn borstkas duwden jullie vleugels naar buiten voor een mogelijke exodus in mijn mondholte herschiepen jullie wezens waarvan je de naam niet mag uitspreken hun scherpe gekrulde ⵉⵙⴽⵉⵡⵓⵏ2 dreigden dagelijks mijn huig te verbannen hoeven vertrapten eux en oui en liefkoosden ي en م om hun vloeiende vormen aan mijn hoofd naaiden jullie oren vast gekneed uit jullie tonen ma tête lourde de votre promises



verbanning heb ik afgeschaft en op mijn tong vindt een orgie plaats mijn huig kan vuurspuwen in nood en mijn lippen zacht grenzen wegblazen Germaanse sneeuwvlokken lossen op in oude Semitische bergbastaards tomeloze huwelijken worden tussen mijn wangen gesmeed glijden soepel als gepolijste kralen in een rozenkrans



mijn tong is gespleten uit trouw aan het noorden en het zuiden geduld loopt naast me en als ik me spraakverwar geeft ze me een hand mijn moeder wordt oud en spreekt soms haar taal die ik uiteindelijk leerde van grootmoeders die de aarde eerst te drinken geven voordat ze zelf drinken







1 als ik in het concept van een moederschap geloofde waren jullie mijn moeders 2 Isqiwen, hoorns in Tamazight

Het is een frisse zaterdagochtend en ik sta met Nisrine Mbarki op de pont over het IJ. Nisrine is een veelzijdige schrijver, dichter, columnist, vertaler...

Liefste Kamila*, Als ik denk, dan denk ik aan jou en aan Simone Weil, al had ik zonder jou niet aan Weil durven denken. Noch aan haar geëngageerde vorm van zwerverschap. Jullie beide valoriseren verplichtingen. Jij als leerplichtambtenaar, en zij als mystica. Jullie afzonderlijke roepingen geven de indruk dat er geen groter verschil bestaat terwijl dat in feite allerminst zo is. Allebei hebben jullie namelijk in mij getoverd en geroerd ik deed maar al te graag dienst als ketel. En gedurende die processen, veranderde er iets wat geen man in mijn leven kon herkennen: dat ik bepaalde lessen alleen maar van de Weils van de Akermans van de Durassen en de Kamilas kan leren. Ik droom dat ooit iedereen dat beseft, en OCW jullie toestaat om geruisloos van positie te wisselen. Dat aanzien verandert in een frivool afzien, zodat verhulling in onzichtbaarheid uitmondt in applaus Zodat het wachten op God waarover Weil spreekt, ook welkom is als je weer een criminele leerling op het matje roept En dat die vijftienjarige persoon, die al jaren zoekt en misschien al vier middelbare scholen versleten heeft, in zijn wankele brief aan jou voor het eerst zijn stem verheft. Dat je diegene als mysterie mag ontvangen, en dat je die persoon even echt niets laat doen. *Kamila was mijn toegewezen leerplichtambtenaar op het vmbo, die ik dankzij overmatig schoolverzuim leerde kennen, en met wie ik nog altijd contact heb.

Liefste Kamila*, Als ik denk, dan denk ik aan jouen aan Simone Weil,al had ik zonder jou niet aan Weil durven denken.Noch aan haar geëngageerde...

In het najaar van 1967 en voorjaar van 1968 gaf schrijver, dichter en bibliothecaris Jorge Luis Borges zes lezingen aan de Harvard-universiteit. Hij was bijna 70. Er zijn opnames van die lezingen gemaakt, je kunt zijn stem stapvoets door zijn zinnen horen lopen: hij laat meer pauzes vallen dan er komma&#8217;s kunnen staan, wat hem alleen maar eloquenter doet klinken, en ik vermoed dat hij zijn lezingen uit zijn hoofd heeft geleerd – Borges was inmiddels blind. Ik heb die opnames ooit gedownload om ze (als een soort podcast!) te luisteren tijdens een lange autorit, en laatst kwam ik de lezingen tegen op de boekenmarkt, voor zeven euro. Een mooie, gebonden editie. Die heb ik vanzelfsprekend gekocht.



In de voorlaatste lezing, ‘Thought and Poetry,’ heeft Borges het over de verhouding van poëzie tot dagelijkse taal. Vaak wordt het punt gemaakt dat poëzie die taal verheft, tot iets bijzonders maakt. Borges stelt het omgekeerde: poëzie maakt die taal alledaagser. In een goed gedicht is het woord ‘nacht’ weer donker, en niet alleen de naam voor een bepaald aantal uren tussen twaalf en zes. Een gedicht draait de vervreemding van onze woorden terug.



‘Ik heb vaak vermoed,’ zegt Borges, ‘dat betekenis aan een gedicht wordt toegevoegd. Ik weet zeker dat we de schoonheid van een gedicht voelen voordat we een betekenis bedenken.’ Hij citeert een paar regels van Shakespeare, waarin de maan – stelt een voetnoot – verwijst naar koningin Elizabeth. Dat kan wel zijn, zegt Borges, maar ‘ik denk niet dat hij zich ervan kon weerhouden te denken aan de maan in de lucht. Het punt dat ik graag wil maken, is dat we ons niet hoeven vast te leggen op een betekenis – op één van de betekenissen. We voelen de gedichten voordat we de ene, de andere, of beide betekenissen kiezen.’ Een beeld heeft volgens Borges een schoonheid ‘voorbij de manier waarop het wordt geïnterpreteerd.’



Dat klinkt als een punt dat vaak en graag wordt gemaakt: je moet poëzie niet begrijpen, je moet het voelen. Ik geloof niet dat dat is wat Borges bedoelt. Het gaat erom dat er betekenis bestaat die aan een interpretatie voorafgaat, die niet redelijk is; de schoonheid van een gedicht praat in de eerste plaats met onze verbeelding. Dat hoef je niet te zien als het wegzetten van begrip en verheerlijken van gevoel. Veel van wat we voelen noemen, is evengoed een vorm van denken: de vorm waarvan we het niet toestaan dat hij plaatsvindt onder die naam. Het vatten van een metafoor in zijn versplintering, zijn oneenduidige betekenis – ook dat kan een gedachte zijn.



Ik wil niet zeggen dat voelen maar een vorm van denken is. Ik schuif de landsgrens van het denken niet op ten koste van het grondgebied van ons gevoel, ik weiger gewoon te geloven dat die twee steeds zo strikt te scheiden zijn. Ik geloof best dat je soms iets denkt in plaats van voelt, en dat je lang niet altijd kunt duiden wat er in je omgaat. Maar het idee dat een gedachte elke vorm van voelen achterlaat, en dat voelen steeds iets puurs is, waaraan geen begrip te pas komt, dat zint me niet. Dat klinkt wreed, en raakt niet aan mijn eigen ervaring.



Dit is wat ik herkennen zou: ik merk dat ik iets voel, dat een bepaalde indruk of situatie me iets doet. Haast meteen, een stille vraag: wat? Wat is het aan de indruk dat me raakt? Aan de situatie? Wat is het in mezelf, dat zich erdoor laat raken? Ik stel mezelf vragen, ik vorm zinnen. Is het dit? Of dit? Ik toets de gedachten aan het gevoel.



Een vergrootglas is bedoeld om iets te onderzoeken, ja, het vertoont gelijkenissen met de bril – dat andere klassieke attribuut van de nerd. Maar als je zonlicht onder de juiste hoek door een vergrootglas laat vallen, kan het ook een vuurtje laten branden. Soms is het denken zo&#8217;n glas. Als ik over een zinvolle gedachte struikel, dan gaat het gevoel niet weg: het wordt scherper, ik zie het beter, het doet me méér.



Wie zegt dat je gedichten voelen moet en niet begrijpen, wie dat tweetal tegen elkaar wil uitspelen, zegt eigenlijk: voelen moet vaag zijn. Wie omgekeerd het denken wil beperken tot het kennen van feiten, heeft zijn eigen gedachtegang nooit nauwlettend gevolgd. Gevoel begrijpt en denken voelt, een gedachtegang dwaalt op een zinvolle manier, en gedichten kunnen dat juist zo helder in kaart brengen omdat ze de woorden niet bedwingen tot hun zakelijkheid, omdat ze een beroep doen op de verbeelding waar die de wereld nog niet heeft verdeeld in een voorlopig, redelijk verband.



Omdat ik zijn gedichten niet wil lezen als maar een voorbeeld van wat hij in lezingen zegt, als iets dat moet bewijzen wat hij beweert, eindig ik niet met een metafoor van Borges zelf. Die komt later. Hier springt gewoon, als een kat uit een struik, een andere schrijver op het toneel.



Hoewel haar vader redacteur was van een haikutijdschrift, raakte Mayuzumi Madoka pas echt geïnteresseerd toen ze als tv-reporter een segment deed over een andere dichter. Ze debuteerde in 1994, en richtte twee jaar later zelf een tijdschrift op: de Maandelijkse Hepburn, een haikublad voor vrouwen die even vrij wilden leven als Audrey Hepburn in haar filmrollen deed.



Een van mijn favoriete gedichten is een haiku waarin ze het lome gevoel van augustus verscherpt, in één simpele beweging, door het beeld van een langspeelplaat.



nu de reis voorbij is — de B-kant van mijn zomer

In het najaar van 1967 en voorjaar van 1968 gaf schrijver, dichter en bibliothecaris Jorge Luis Borges zes lezingen aan de Harvard-universiteit. Hij was bijna...

Liefste Georges*, Het recht om te verdwijnen is een luxe die in mijn gezicht ontplofte toen ik bij jou aan je deur stond in Vézelay Dat de film die ik hier aan het maken ben ook over jou gaat getuigt (hopelijk) van mijn realisatie, dat ik zal kiezen voor wortels die leeg genoeg zijn, om ook niet in de aanleg van mijn eigen tuin door te blijven koloniseren in de vorm van botanische plantkundigheid, en het hebberige dat idyllische denkbeelden zo schaamteloos cultiveren Het luxe van de ‘nee’ is een antwoord op de bemoeizucht van mijn moeder die zelf niet kon ijken waarom ze zelf zo vaak flauwviel van het woordje ‘afbakening’ als de locus van vrees. Schaalgrootte is voor ons, embryo’s, niet voor niets de blinde vlek waar we als eerste intuimelen. *Georges Bataille (1897-1962) was een Franse schrijver die zich veel bezighield met de christelijke mystiek, en zich later vanwege ziekte terugtrok uit Parijs om in Vézelay te gaan wonen, onderaan de straat bij de basiliek Sainte-Marie-Madeleine, waardoor het dorp altijd een belangrijk bedevaartsoord is gebleven. Mijn interesse in hem is vooral ingegeven door Bibi’s persoonlijke lezing, die gericht is op de kwetsbare posities die hij vaak opnieuw opzocht en thematiseerde. Cruciaal hierin is zijn keus om als een van de eerste auteurs Theresia van Ávila’s verscholen auteurschap te erkennen. Hij identificeerde zich blijkbaar ook met haar in hoe secuur ze ondanks de kerkelijke onderdrukking haar eigen stem vond, en zo zichzelf keer op keer redde.

Liefste Georges*, Het recht om te verdwijnenis een luxedie in mijn gezicht ontploftetoen ik bij jou aan je deur stondin Vézelay Dat de film die...

Liefste Margaret*, In een zomer waarin ik een tuin film die me heel dierbaar is, lees ik ook de auteurs uit de mystieke traditie, veelal vrouwen, die de donkere nacht van hun zielen niet klein hielden, maar eindeloos eindeloos converseerden, mystificeerden het geheim tot uitvoer brachten terwijl iedere mens van deze tijd en dus neoliberaal nou juist van ieder oprecht mysterie, en geheim, veel te snel een probleem maakt Bibi, die het werk van deze mensen al vele jaren eerder las, houdt ook al veel langer de eerder genoemde tuin bij Jouw film, Plaats van het werk, betreft jouw huis in Kirkwall waar je je verhoudt tot alles waarin je nederig kunt zijn, omdat je jezelf enkel openbaart, richting je eigen tuin, in plaats van je TikTok-feed je film duurt namelijk een halfuur en verschaft iedere kijker een levenslang gevoel van wachten zoals Bibi’s Theresia van Ávila er een kunst van maakte om pas op het allerjuiste moment te publiceren anders zou het d’r veel meer dan alleen haar heiligheid gekost hebben daar is niets romantisch aan, net als aan jouw werk, en hopelijk, net als aan mijn film, die randjes en kantjes, en verfromfraaide handjes centraal stelt in de erkenning van hoe jij jouw tuin filmde, wat direct een weigering inhield van alle mannetjesputters die blij waren met jou, daar op de Orkney eilanden, terwijl zij in Londen zaten, en experimentele films maakten, die gruwden van tuinen en zelfstandigheid. *Margaret Tait (1918-1999) was een Schotse filmmaker, schrijver en huisarts die ik enkele jaren geleden voor het eerst als onderdeel van een overzichtstentoonstelling in het GoMA in Glasgow ontdekte. Haar blik raakte me direct omdat ze in haar werk consistent laat zien hoezeer huizen plekken van radicale openheid en politiek kunnen zijn, in plaats van conventionaliteit en zelfbehoud. In 1992 zou ze als eerste vrouwelijke Schotse filmmaker een speelfilm uitbrengen, onder de naam Blue Black Permanent.

Liefste Margaret*, In een zomer waarin ik een tuin film die me heel dierbaar is, lees ik ookde auteurs uit de mystieke traditie, veelal vrouwen,...

In een aantal van haar eerdere romans, zoals Mrs Dalloway (1925) en To the Lighthouse (1927), begon Virginia Woolf al afstand te nemen van gebruikelijke opvattingen over plot. Het verhaal werd niet langer bepaald door gebeurtenissen van buitenaf, maar door het innerlijke leven van haar karakters. In The Waves (1931) bereikt die ontwikkeling een hoogtepunt. Het is een zesstemmig boek over zeven mensen, die elkaar en zichzelf beschrijven vanaf hun vroege jeugd tot hun dood. We horen afwisselend Bernard, Rhoda, Susan, Louis, Jinny en Neville, hun monologen versmelten tot één gezamenlijke, lyrische gedachtegang. Tussen hen door beweegt zich Percival, wiens stem we niet horen, en de monologen worden onderbroken door indrukken van een kust, van golven.



De roman verkent spanningen tussen taal, lichaam en identiteit. Omdat Woolf vanuit de innerlijke ervaring vertrekt, neemt het lichaam – dat we zo snel als een voorwerp beschrijven – steeds andere vormen aan. Het hele begrip van een afgeschermd, innerlijk leven lost bijna op, doordat het boek niet uit denkende, maar sprekende stemmen bestaat, die samen het verschil tussen het hebben en zijn van een lichaam langzaam openbreken.



Neville ervaart zijn ‘zelf’ als een weerstand, als de laatste verdedigingslinie tegen het tumult van de wereld om hem heen. Als hij na een treinreis uitstapt in Londen, en wordt omringt door het rumoer, gaat zijn zelfgevoel ‘haast verloren.’ Zijn zelf is de kloof die hij nodig heeft om alles rustig waar te nemen. Hij denkt – op afstand – aan Percival; ‘naakt, opgerold, heet, op zijn bed.’



Het zelfzijn wordt van binnenuit en buitenaf bevraagd en aangevallen. Als ons ‘zelf’ precies de scheiding is tussen binnen en buiten, dan wordt die scheiding in The Waves niet uitgewist, niet vervaagd, maar vermeerderd en versplinterd. Want Woolf benadrukt óók dat er geen zelfloze wereld bestaat. ‘Hoe beschrijf je de wereld bekeken zonder zelf?’, vraagt Bernard tegen het einde. ‘Er zijn geen woorden voor. Blauw, rood – zelfs zij leiden af, zelfs zij laten het licht niet door, maar bedekken het met dikte.’



Elke beschrijving van de wereld is ook een beschrijving van degene die hem ziet: de wereld is een waargenomen plaats waarin een wezen leeft.



Door die versplintering van het onderscheid tussen binnen en buiten, verwordt in feite de hele roman tot één lange metafoor. Elke beschrijving van een gebeurtenis is een beschrijving van een beleving, en omgekeerd; elk woord dekt niet alleen de lading van zijn alledaagse betekenis, maar is doordrenkt van de persoonlijke waarde die het voor een specifieke spreker heeft.



Dat alles balt zich samen in een prachtige beschrijving van Neville, halverwege het boek. ‘Ik ben beneveld en gekneusd door de afdruk van geesten en gezichten en dingen zo subtiel dat ze voorzien zijn van geur, kleur, textuur en substantie, maar geen naam dragen. Voor jullie, die de nauwe grenzen van mijn leven zien, en de lijn die het niet kan oversteken, ben ik slechts “Neville.” Maar voor mijzelf ben ik onmeetbaar; een net waarvan de vezels onzichtbaar doorlopen onder de grond van de wereld. Mijn net is amper onderscheidbaar van wat het omringt.’



Het net, Neville’s ervaring van zichzelf, verschilt haast niet van de indrukken en gebeurtenissen die hij vangt. Het net dat de wereld omringt, dat Neville is, valt op een haar na met die wereld samen.



En die wereld is niet alleen een waargenomen wereld: er wordt naar verlangd. In het begin van het boek lezen we zinnen waaruit blijkt hoe Neville naar Percival kijkt. Hij leunt opzij alsof hij zijn been wil krabben, zodat hij hem beter kan zien. Hij beschrijft hem als een heidense god. ‘Maar kijk – hij slaat zijn hand om de rug van zijn nek. Voor zulke gebaren raak je levenslang hopeloos verliefd. Dalton, Jones, Edgar en Bateman slaan hun handen ook zo rond hun nek. Maar hen lukt het niet.’



Een metafoor is geen versiersel. Elke beschrijving rekt zich op voorbij zijn schijnbaar ‘letterlijke’ betekenis, om te getuigen van de verwantschap tussen wereld en spreker, tussen lichaam en stem: van de altijd meer dan letterlijke manieren waarop een leven in zijn omgeving opgenomen is.

In een aantal van haar eerdere romans, zoals Mrs Dalloway (1925) en To the Lighthouse (1927), begon Virginia Woolf al afstand te nemen van gebruikelijke...

Liefste Bibi*, Relationaliteit uitdrukken, dat leer je niet uit boeken. Ook niet als je als man vrouwelijke mystici leest. Zoals ik, en vele anderen die niet zonder je kunnen. De enige verhoudingsvorm die het geheim van de camera met de tuin, het leven, dit o zo fijne huis laat verbinden is wat al die mannen uit mijn leven niet aandurven. Ervaring met alle levenscycli is wat van jou altijd een ander, venijniger, liefdevoller kookmes maakt. Ik denk aan die ene, hete zomerdag, enkele jaren terug totaal kalm snij je al door de tuin stappend, de vleugels van de zich als vlinder verkledende mannen af, die oprechte verandering afwijzen ik ren ik ren ik ren, ook achter vlinders aan, door jouw wei, jouw achtertuin. Er klapt iets dicht, een mes dat valt. Een nieuwsoortige camera doemt op, tot aandachtgevend voorwerp verworden uit rust ontstaan alleen in zich opnemend ‘wat men nog niet wil horen en zien’



 *Bibi Straatman (1960) beschouw ik al jarenlang als mentor en goede vriendin. Daarnaast is ze filosoof, docent op meerdere kunstacademies en schrijft ze over de Spaanse mystica en heilige Theresia van Ávila. We hebben elkaar ontmoet in Maastricht, waar ik vandaan kom, en ze heeft me vanaf het begin verwelkomd als gelijkwaardig denker en vriend van het leven. Onze socratische gesprekken, die we vaak in haar keuken of tuin hebben gevoerd, zijn zo speciaal omdat haar denken vaak dezelfde dag nog uitdrukking vindt in een daad, waarin een zorgvuldig bereid avondmaal, of een contemplatieve tekst, minstens net zoveel diepgang en liefde bevat.

Liefste Bibi*, Relationaliteit uitdrukken,dat leer je niet uit boeken.Ook niet als je als man vrouwelijke mystici leest.Zoals ik, en vele anderendie niet zonder je kunnen....

We hebben afgesproken buiten Station Delft. Terwijl Anne van den Dool me door de binnenstad gidst, vertelt ze hoe thuis ze zich voelt in de stad, waar ze sinds vijf jaar woont. Ze grapt dat de verhuizing onderdeel zou kunnen zijn van een publiciteitsactie op de lange termijn. Toen ze in 2014 debuteerde met haar roman Achterland, werd dat goed opgepikt door de lokale media in Leiden, waar ze toen woonde. Maar voor Vluchthaven, dat vorig jaar verscheen, kon ze rekenen op aandacht uit Leiden én Delft. Het doel is nu om na elk boek te verhuizen naar een andere middelgrote stad en uiteindelijk door het hele land als ‘lokale schrijver’ te boek te staan.



Dat is een geintje natuurlijk, ze woont voorlopig goed in Delft. Het is mooi weer, dus we gaan zitten op een bankje aan het water. Ter voorbereiding van ons gesprek heb ik alvast één gedicht van Anne mogen lezen (zie ook onderaan dit interview), dat ik meteen erbij pak.







Je gedicht ‘Bluffen’ vind ik in zijn geheel erg sterk, maar er is toch wel één beeld dat me vooral bijblijft.



Ik denk dat ik het weet. Voor mij is dat het beeld van de silhouetten van twee ouders en hun kind in het midden met heel veel kleren aan, als een Michelinmannetje. En de ouders die rillen van de kou.



Je gebruikt het woord ‘skeletjes’ voor ze. Weet je nog hoe je tot dit beeld kwam?



Ik schrijf heel autobiografisch. Ik heb vroeger veel met mijn ouders gekampeerd en ik herinner me dat we met zijn drieën in de tent zaten met een gaslampje aan. Alles was fleecestof, zoals dat is als je kampeert. Op een zeker moment zei ik dat ik het koud had en ik merkte dat mijn ouders direct gealarmeerd waren. Ze wilden me meteen helpen, op welke manier dan ook.



Die graagte van mijn ouders, daar zat een soort eindeloosheid in. Ik kon alles van hen blijven vragen. Op dat moment was het mijn verantwoordelijkheid om ze een halt toe te roepen – zo voelde dat althans. Ze moesten me niet alles geven ten koste van zichzelf. Dat vind ik ergens eng, dat ouders dat instinct hebben.



Je voelde op een bepaalde manier macht over je ouders.



Kinderen spelen daar continu mee. Ze voelen haarfijn aan wat ze met volwassenen kunnen doen. Ik weet nog dat ik als kind veel knuffels had, omdat ik die altijd wel kreeg als ik erom vroeg. Tot ik een keer een rattenknuffel wilde. We stonden in de winkel en ik had hem al Ratjetoe genoemd. Maar mijn moeder zei: nee, hij gaat niet mee. Ik weet nog dat toen ik dacht: ik vind dit voor mezelf niet leuk, maar ik vind het wel goed. Ik was ergens opgelucht dat er blijkbaar nog wel grenzen waren.



Schrijf je meestal over dezelfde thema’s?



Het gaat vaak over de relatie tussen ouder en kind. Dat schijnt kinderachtig te zijn en alleen goed voor debuten; daarna moet je het loslaten. Maar dat lijkt me onnodig. Het is een thema dat je een heel leven lang kunt blijven bestuderen. Wat mij blijft intrigeren, is hoe mijn ouders mij altijd tot op zekere hoogte als een gelijke hebben opgevoed. Ook met hun taalgebruik namen ze me serieus; ze praatten met mij geen jip-en-janneketaal. Ik denk dat mijn liefde voor taal misschien wel daaruit is voortgekomen.



Wat betekent de taal voor jou?



Die is alles. Taal is de vorm waarin ik me het makkelijkst kan uitdrukken, waarin ik me ook het meest heb bekwaamd. En: taal maakt heel weinig troep. Voor schilderen heb je bijvoorbeeld veel nodig: kwasten, verf, een ondergrond, een ruimte en kleren die vies mogen worden. Maar ik ben nogal opgeruimd en niet erg materialistisch. Taal kun je blijven produceren en ook snel weer verwijderen. Voor mij is dat fijn.



En nu wordt je taal dus poëzie – na twee romans werk je nu aan je poëziedebuut.



Ik schrijf van alles. Proza en poëzie, maar ook essays, berichten op sociale media, interviews… Daartussen zit voor mij een dun muurtje. Ik houd van alle vormen van tekst en ze passen allemaal binnen mijn grotere liefde voor taal. Het is niet ‘literatuur aan de ene kant en de rest is ballast’. Daarmee doe je de andere taalvormen ernstig tekort.



Maar inderdaad: ik verlang al een tijd naar een dichtbundel. Ik denk na over de titel, de thema’s, wat het openingsgedicht moet worden – ik denk ‘Bluffen’. Ik merk dat ik verlang naar het fysieke object van een bundel. Ik voel hem al. Ik lijk wel een zwangere vrouw als ik het zo zeg.



Maar als ik het platsla heb ik het afgelopen jaar gedichten geschreven en die in een digitaal mapje gestopt, en die kan je bundelen. En hoe coherent moet een bundel zijn? Sommige bundels zijn in vorm één geheel, die zijn in één ruk gemaakt en die kun je ook zo lezen. Dat is bij mij niet zo. Maar mijn gedichten zijn wel allemaal geschreven vanuit mijn eigen ervaringen. Als enig kind, bijvoorbeeld.



Dat klinkt toch wel als een coherent geheel.



Misschien wel. Ieder gedicht van mij begint met een algemeenheid, een regel. Die wordt daarna, meestal na een dubbele punt, uitgelegd. Daarin zit meer coherentie dan ik denk. Het schrijven van zo’n bundel is ook jezelf leren kennen. Je ontdekt welke thema’s belangrijk voor je zijn.



Een vriend van me zei laatst over een gedicht van Ester Naomi Perquin: dit had jij ook kunnen schrijven. Toen zei ik: dat mag je echt niet zeggen. Die vergelijking vond ik veel te veel eer, daarvoor koester ik te veel bewondering voor haar. Maar ik snap wel wat hij bedoelde. Dat gedicht ging over de confrontatie tussen ratio en emotie. Bij mij werkt dat ook zo: die algemene regel aan het begin mag gevoelloos klinken, maar later in het gedicht sluipt de emotie er toch in. Ik probeer in mijn poëzie de wereld rationeel te ordenen, maar uiteindelijk zal het gevoel de overhand nemen.



Zou je een gedicht kunnen schrijven zonder emotie?



Dan vind ik het niet interessant. Ik lees veel poëzie, maar ik vind niet snel een gedicht dat mij raakt. Dat heb ik wel vaak bij Ester Naomi Perquin, en bij Rutger Kopland. Ik wil niet eindeloos hoeven puzzelen om het te snappen, en ik vind het ook lastig als de dichter het schreef in een emotie waar ik als lezer niet bij kan komen.



Dat zit ook in hoe ik zelf schrijf. Mijn gedichten zijn vaak dicht-bij-huis, zoals een redacteur het ooit formuleerde. Je snapt het soms in één keer, en dat kun je erop aan te merken hebben. Dat denk ik in ieder geval zelf altijd. Maar als ik een van mijn gedichten aan mijn vader probeer uit te leggen, kom ik erachter dat hij er als ongeoefende poëzielezer beduidend minder van snapt. Soms voelt het voor mezelf alsof ik de emotie er te dik bovenop leg, of het te makkelijk maak, of… Ik doe in ieder geval iets niet goed. Maar ik hoop dat mijn vorm van poëzie er ook mag zijn.



Ik vind het heel knap wat Dichters des Vaderlands doen, iets schrijven wat én mooi is én een boodschap heeft. Maar ik ben zelf geen politiek dichter. Van mijn gedichten hoef je geen directe statements of aanklachten te verwachten. Ik zit zelf meer op de persoonlijke thema’s. Ik schrijf om mensen toegang te geven tot het denken van een ander, en dat gaat over universele vragen. Misschien schrijf ik daarmee wel, qua thema en toegankelijkheid, poëzie voor de niet-poëzielezers. Dat zij dan maar zo. Soms voel ik me een light dichter.



Ik vind je gedicht kraakhelder, als geoefend poëzielezer misschien, maar er is heel veel in te vinden.



Ik ben bang om te simpele poëzie te schrijven. Over mijn vorige roman kreeg ik van iemand het compliment dat ik een intelligent boek had geschreven. Een compliment over de stijl vind ik leuk, maar hierbij dacht ik echt: gelukkig maar. Eigenlijk is mijn grootste angst om niet intelligent genoeg gevonden te worden, besefte ik toen. Ik zou het erg vinden als mensen mijn poëzie plat zouden vinden: had ze niet iets méér kunnen verzinnen? Poëzie voelt als een ultieme oefening van intelligentie, misschien nog wel meer dan een academisch stuk. Het voelt alsof je een idee moet hebben, maar dat ook nog eens op een subtiele manier aan je lezer moet overbrengen, het liefst nog met een extra lading ook. Waarom zou je er dan überhaupt nog aan beginnen?



Maar je begint er wel degelijk aan.



Ik schrijf al heel lang poëzie. In groep 7 won ik de landelijke dichtwedstrijd van SKEP (Stichting Kinderen en Poëzie). Toen we die opdracht kregen op school, heb ik in één weekend 34 gedichten zitten typen, in Comic Sans. Die heb ik allemaal ingestuurd. De poëzie sluimerde sindsdien zo door. Maar mijn eerste manuscript dat een boek ging worden, was een roman.



Hoe dan ook, ik wil al heel lang graag een bundel schrijven. Interessant is wel dat je, in de ogen van anderen, bent waarmee je het eerst naar buiten treedt. Voor mijn gevoel ben ik niet méér romanschrijver dan dichter, of andersom. Ik schrijf verhalende poëzie en poëtisch proza. En wat ik zei: ik schrijf van alles.







*







Bluffen



Honden, die pakken je als je ze recht in de ogen kijkt. Dat heb ik geleerd op een vakantie waarop mijn ouders keken hoe een skater om pilonnetjes zwenkte terwijl er op mij een herder afkwam.



Honden begrijpen niet wanneer je bluft: ik dacht dat ik ze ook angstig kon aankijken en dat zij dan zouden begrijpen dat dat een synoniem voor wegrennen was, maar grote ogen van bangte zijn voor hen blijkbaar hetzelfde als grote ogen van een aanval.



Ouders begrijpen meer: ze snappen wat er gebeurt wanneer je zegt dat je koud en ziek bent en maar om nog een laag warmte blijft vragen, tot zij naakt zijn en jij al hun kleren draagt, ze het gaslampje op zijn hoogst zetten, de tent van buitenaf een schaduwspel is met één heel dik poppetje in het midden en twee skeletjes daaromheen –



op dat moment begrijpen zij dat ze ergens zijn ingestonken, en ze kijken je aan, met grote blote hondenogen, en ze weten:



ons kind heeft geen truien nodig, maar we zijn het verschuldigd naakt voor haar te gaan.

We hebben afgesproken buiten Station Delft. Terwijl Anne van den Dool me door de binnenstad gidst, vertelt ze hoe thuis ze zich voelt in de...

Anne van den dool: ‘Taal maakt heel weinig troep’

Van de Oudgriekse dichter Stesichoros hebben we geen enkel intact gedicht. Er zijn wat papyri met losse regels en fragmenten, en sommige zinnen kennen we omdat iemand anders ze citeerde. Zijn werk bracht Sappho en Homerus samen: hij schreef epische gedichten in lyrische metra. Verhalende liedjes. Eén ervan was een lang gedicht over Geryon, een rood gevleugeld monster dat uiteindelijk door Herakles wordt gedood.



In Autobiografie van Rood herschrijft de Canadese dichteres Anne Carson dat verhaal. Geryon blijft rood en gevleugeld, maar wordt ook een tienerjongen die zijn jeugd moet zien te overleven. Ook Herakles duikt op, niet om hem te doden, maar om zijn hart te breken. In de eerste helft van het boek maken ze samen een roadtrip naar de onderwereld, waar Herakles&#8217; oma woont; in de tweede reist Geryon naar Argentinië, waar hij foto&#8217;s maakt.



Een interviewer vroeg Carson waarom ze het verhaal herschreven had tot liefdesgeschiedenis. Wat was het aan de oorspronkelijke mythe dat haar daartoe had aangezet?



‘Helemaal niets. In de mythe gaat Herakles naar Geryon toe, doodt hij hem, en is het verhaal voorbij. Maar in andere klassieke bronnen, zoals de Ilias, zit wel een bepaald gehalte aan homo-erotische zachtheid, en het interesseerde me hoe dat zou werken in een verhaal. Daarnaast wilde ik Geryon iets leuks geven in zijn leven.’



Een van de mooiste passages uit het boek is het moment dat Geryon en Herakles elkaar ontmoeten. Geryon loopt over een busstation waar Herakles uitstapt, ‘en daar was het, zo’n ogenblik / dat het omgekeerde is van blindheid.’ Herakles blijft stilstaan in de deuropening van zijn bus, de mensen achter hem moeten wachten. Hij heeft een koffer in zijn ene hand, steekt met de andere zijn shirt in zijn broek.



Geryon vraagt hem of hij kleingeld heeft, om tegen een briefje te wisselen. ‘Nee, maar je mag best een kwartje hebben.’ Een paar uur later zijn Geryons handen koud, en steekt Herakles ze onder zijn shirt.



They recognized each other like italics, schrijft Carson in het begin. &#8216;Ze herkenden elkaar als cursiveringen.&#8217;



Welke aantrekkingskracht stelde ze zich daarbij voor? Wederzijdse vreemdheid, zegt ze in het interview. Iedereen staat rechtop, maar deze twee zien elkaar, en staan allebei scheef. Een behendige metafoor. Hij kan worden gedacht in de richting van seksualiteit – de parapluterm queer is afkomstig van een woordstam die doorklinkt in het Nederlandse dwars. Gecursiveerde tekst is, in een wat letterlijke zin, queergedrukt. Vanuit die invalshoek kun je de vergelijking begrijpen als een moment waarop je doorhebt dat ook de ander ‘afwijkt’, misschien.



Als je daar eenmaal bent, kun je de metafoor weer omkeren. Je kunt je afvragen wat zo&#8217;n beschrijving over cursiveren zegt. Wat betekent het bijvoorbeeld dat we buitenlandse woorden schuindrukken? Ook dát markeert een bepaalde afwijking, het onder voorwaarde binnenlaten van een ander soort woord. En wanneer je stopt een woord te cursiveren, is het blijkbaar normaal geworden, Nederlands. Een kwestie van gevoel, van gewenning misschien.



Niet alleen een leenwoord zet je schuin, cursiveren is ook een manier om ergens nadruk op te leggen. Ze herkenden elkaar als cursiveringen, staat er. Ze zien elkaar, ze vallen voor de ander op. Die lezing maakt de beschrijving veel algemener: het gaat niet over iemand die, net als jij, afwijkt, maar iemand die jou aantrekt – in tegenstelling tot de hele wereld. Alsof er een spotlicht is aangezet.



Het mooie van een goede metafoor: je hoeft tussen lezingen niet te kiezen. In een vergelijking valt een veelheid aan betekenissen samen, een metafoor stelt je altijd de vraag of die meerdere betekenissen zoveel verschillen als je denkt. Elke vergelijking tussen het ene en het andere schept een derde element, een X die aan beide kanten van de vergelijking gaat staan.



Het kan zinvol zijn die X onder woorden te brengen.



In dit geval door het stellen van de vraag: is niet elke verliefdheid queer, in de zin van dat één ander je plotseling opvalt en aantrekt, plotseling afwijkt van de mensen rondom? Van de massa die je elke dag ziet, die aan je voorbijgaat. Een gedachte die zo&#8217;n vergelijking je geven kan.



In de tweede helft van de vorige eeuw werd het gedeelte van Stesichoros&#8217; gedicht teruggevonden waarin hij de dood van Geryon beschrijft, ook met een metafoor. Het manuscript breekt halverwege af, in de vergelijking valt een gat. ‘Geryon liet zijn nek naar één kant hangen, als een klaproos die zijn zachte schoonheid bederft door plotseling zijn bladeren te laten vallen en […’



En wat? Een leegte.



Het is moeilijk een betere metafoor voor de dood te verzinnen, en misschien voor een gebroken hart. Een ‘en’ waar niks op volgt.

Van de Oudgriekse dichter Stesichoros hebben we geen enkel intact gedicht. Er zijn wat papyri met losse regels en fragmenten, en sommige zinnen kennen we...

Liefste camera*,



Ik had iets nodig om me te vertragen dat gebeurde pas toen iets eindelijk een iemand werd, overlopend van afstanden die genadeloos intiem voor me uiteenvielen Daarvoor was dat film, waar de ontspoorde beestelijkheid me telkens de ogen uitstak en iedere lichamelijke inspanning mij vervulde van een heikele extase het lichaam mijlenver en jarenlang gescheiden van de opname zelf Waar ik als toeschouwer lak aan had ‘Sorry, Lichaam,’ tenzij je zelf filmt, en niet door de zoeker blikt, dan fluistert Lichaam terug Niet zoals de filmmusea die obsessief alles denken te moeten bewaren onder metaal begraven, verblikt de archivaris zich voorbij het werkelijke lijf Nu pas begrijp ik waar mijn vrees om dat piepkleine vierkantje te vergeten vandaan komt samen met het verlangen om me ermee te verwikkelen



Ik schrijf dit in een Bourgondische achtertuin, waar overal insecten zuigen en slokken zonder afkapping of wegkaping De kamperfoelie raap ik met mijn vingers van de grond en neem ik mee naar mijn slaapkamer In de onophoudelijke hoop me eindelijk met jou te kunnen verenigen. 



*Juli en augustus 2021: ik heb deze twaalfdelige cyclus geschreven bij mijn zelfgekozen familie in het dorp Tormancy, gelegen in de Franse Bourgogne, en heb parallel hieraan een film opgenomen. De uiteindelijke installatie zal een zwijgend dubbelportret zijn over het huiselijke van mijn mentor Bibi aan de ene kant, en de mystiek van Georges Bataille anderzijds, die daar dicht in de buurt gestorven is en wiens werk zij uitgebreid bestudeerd heeft. Het huis vormt zowel het begin- als eindpunt bij de vraag: valt het intieme en huishoudelijke leven te integreren met theorie? De domestieke ruimte heeft me altijd al aangetrokken, en zonder haar had ik deze cyclus niet geschreven, nee, was ik überhaupt nooit gaan schrijven. Vandaar dat ik ervoor kies om Bibi hierin centraal te stellen, omdat zij bewijst dat beide sferen elkaar alleen maar aanvullen.

Liefste camera*, Ik had iets nodig om me te vertragendat gebeurde pas toen iets eindelijkeen iemand werd, overlopend vanafstanden die genadeloos intiemvoor me uiteenvielen Daarvoor...

Logo	Vincent Hammingh
Kernteam	Iduna Paalman, Thijs Joores, Erwin Hurenkamp, Oumaima Belkhdar
Website	Laurens Besselsen

Archief